הטקסט בעברית יופיע בסוף המאמר


Sigal Tsabari - Paintings, 2001 - 2003

By: Dr. Ariel Hirschfeld


The flowers, fruits and vegetables, were, from the beginning of the Israeli painting, at the outskirts of the artistic consciousness. "Nature" was identified with the landscape of Israel, scenery and space, and was viewed through a thick prism of expectations and concepts. It was the yearned "Ancient Land", a primeval and sublime expanse.

The concrete face of the land was covered with comprehensive inclusions that derived from the "people's" sphere and had no place for the common weed, flowers and fruits, unless those were of "The Seven Kinds" or "Fruit of the Land". Nature details - plants and animals, were cornered into the field of youth education, and even there, usually, were seen through the consciousness of a nation coming to its land. The children were called to pick flowers for dehydrating and shipping to the "Diaspora", or to recognize the "Flowers of Our Land", and it was clear that the spiritual world of Israeli adults no longer contained flowers. Those belonged to the childhood era - To the wonderful children's poems of Bialik and Fania. An evident painter of flowers, like the talented Haruvi, was pushed aside in the 30's and 40's to the outer boundaries of art, to poverty and oblivion, while his contemporaries - the first graduates of Betzal'el, excelled. Haruvi had to engage in botanic painting (in which, however, he achieved exceptionally) that did not count at all as an artistic field.

The Israeli Modernism referred to flowers and fruits, in those few cases it did so, mostly as some kind of "Inanimate nature" that was refined to almost abstract shapes and colors. Its interest was, of course, not the objects themselves, and certainly not in the sensual and mental experiences they generate in "life", but rather in the strokes of a paintbrush and sprinkles of colors on canvas, in the dismantling of the object to signs and signals, in that same dramatic triumph of the signifier over the signified that characterized it.

In the "Post-Zionist" and post-modernist painting, the place of flowers and fruits was completely forgotten. The painting, which appealed to previous art criticism, dealt with the outmost important issues - according to hierarchies dictated by modernism of all. The "existential", the "political" and "psychoanalytical" removed from their domain questions of the representation of nature, the essence and meaning of the object, as if those were anachronistic questions imported artificially from obsolete ages.

Sigal Tsabari approaches the painting of vegetables and flowers out of a completely new attitude, in which there is no scent of apologizing for an alleged "marginality" and has no attempt to divert the issue from the theme of the painting towards the act of painting. She paints the Okra flowers, Daffodil, Iris, Or Anemone as if they were at the forefront of the spiritual interests of culture, and they force the viewer to rethink, not only about the place of flowers and fruits in art, but on the their meaning in "life" and culture itself.

The pair of Kohlrabi paintings of Sigal Tsabari - "The Blooming of a Bud" and "Umbilical Tie", is a fascinating gate to enter through to the cluster of challenges and meanings that grows in her "nature paintings". "The Blooming of a Bud" brings, on one plank, a pot with three purple Kohlrabi plants at its upper part and a female breast at its lower part: One bare bosom facing the viewer, and another, slightly tilted, covered with a purple-gray satin bra.

The main details are painted with extreme, naturalistic realism: the wrinkles of the leaves and their web of veins, the light dusty film covering the surface of the thickened stem of Kohlrabi, the texture of the human skin, the wrinkles of the bra's fabric and the details of the lace - all present with full vitality, but the connection between the two parts of the painting occur at a totally different level of image between the vegetables and the human body. The transition between those levels - the representation and the image is upsetting and unobvious. The image itself is not difficult: the post-modem painting taught the viewers to create different links between parts or segments on one surface. But no one has ever encountered in the post-modem painting such a realistic reality-representation as valid, sensitive and obligated as that. It dealt with "images" and not sensational contacts. And here - the viewer swings between intensive touch with a feminine human texture, alive and vulnerable, and its immediate, vigorous image, to a growing vegetable, rising from putrefaction that lies in a broken plastic pot. As a consequence the viewer is forced to abandon the intellectual level in which he is used to create images, and transfer the image to the level of senses and soul: he is asked to come near and look differently at the female breast and also at the purple swellings of the Kohlrabi, and absorb the odd flow that the painting creates between the two. The Kohlrabi looks, indeed, yery fascinating, peculiar and full of unknown details of color and shape, and the viewer knows well: no one, not even him, has never, looked that way at a Kohlrabi, and it contains, indeed, vitality and fertility that were identified with breasts. But the transition to the _,breast creates a different move: the female breast, the evident "theme" of the traditional and masculine art of classic painting, the center of the "beautiful", the sublime etc., appears here under the same amazed look turned at the Kohlrabi, alerting his resemblance to the purple vegetable. A mix of perceptions and conventions suddenly tumbles down like a line of Domino.

The classic image of the breasts as fruits (Gaugin!) goes through a new and ironic examination, because Tsabari reveals underneath the partial, common, image of the rounded shape, also greater and crucial differences: the vegetable, which is not part of the common stock of images, exposes their impenetrability. Can one really compare a breast to a Kohlrabi? Is there not in its being so clearly a plant something absolutely blind to value, emotion, vulnerability and intimacy that this female body possesses, when exposed this way, partially, out of the garment? Is there not, in this whole poetic, mythological, classic and masculine world of images, something crooked and completely blind?

The transition between the parts of this painting is a brilliant commentary on culture: The earth and the plant in the plastic pot are equivalent to the body covered with cloth. The garment and the pot are made of artificial material, strange and remote from the live materials of the body and the garden. The Kohlrabi discovers something long forgotten on how culture relates to the body: the satin fabric and the lace are the aesthetic pot in which the human body is boxed within culture, that holds and guards the filthy and chaotic dump of nature (earth, roots and body), preventing them from flooding their surroundings with their meaningless nudity.

Tsabari, therefore, stands on the border; well knowing that "nudity", as well as the "flower", have themselves became a cover and concealment. The equivalence between the areas and the partial exposure, create a lasting undermining of meanings.

"Umbilical Tie" - the spouse of the previous painting, enhances, even more, the ironic tension accompanying the equivalence between the pJant and the body and exposes, even more, the gap that lies underneath the great similarity between the female pelvic and the purple, shapeless bulbs of the Kohlrabi in the upper part. The paintings create a fascinating sequence: the Kohlrabi pl_ants that have "matured", thickened and lost most of their leaves, reveal the "continuation" of the image: the shape, indeed, pretty much resembles (even a white triangle, in the shape of a grinning mouth, is left on the Kohlrabi's belly instead of the fallen leaf, and is parallel to the pubic triangle in the lower painting and the shape of the entire painting - two triangles) but the essence has drifted further away: the plants discover the amorphousness of growth: the plants have gone thicker and grew rough bulges until they turned completely anthropomorphic, and therefore - very distant from any contact with the meaning of the female human body exposed next to them. They appear as ugly dolls, shapeless and still, while the female body appears to be emerging through the "Umbilical ties" scattered over it (the actual navel, the shirt's tie, the tie of the ribbon on the underwear and the knot in the rope that holds the hanged doll) and it is all sizzling with vitality and beauty. Tsabari located it as if it was in the middle of an exposure. The tie that connects the two parts of the painting is a new navel, a navel of choice, a declaration of the painting as a kind of birth and giving birth, of organic being and human bond.

This unusual emotional power that throbs through the two paintings does not disappear in the paintings of independent flowers and vegetables, which have no human figure in them, but it is hidden and treasured inside them.

 The flower paintings "Vertigo", "Daffodil in January", "Anemone on the Arbel Mountain", "Echinops Adenocaulos" , "Eggplant Eggplant" and more, are not decorative paintings suggesting simple beauty and cheerful colors, and whoever treats them as such will underestimate their value. The straightforward glance at the double-painted Eggplant (in two stages of ripening!) exposes intense sexual quality that exceeds way beyond the mutational phallic bulge erecting out of it. This doubled Eggplant, which seems as a large drop, shiny and congealed, which contains a dual shape (the wrinkle), folds and bulges moving gently up and down in and out of the shade, is sensed as a cognitive form of sexual happening, unclear whether human or animal. The intensified treatment of the fruit texture and its extreme projection over the background - those are the things that transform it from a fruit to a conductor of feelings and associations. The "Daffodil", for example, is not at all painted as acceptable in different kinds of flower paintings; it is painted from behind! It is obvious that Tsabari draws the attention not to its quality as common cultural-decorative accessory, but as a light and texture phenomena; A moment of gentle and fragile references between a human gaze, a thin branch of bush and daffodil's petals penetrated by the sun. The severe realism of this detail, glowing on top of the blurred and scraped background around it, is the element that changes its status. This is not a daffodil, but a fragile moment of looking at a daffodil. Such is "Afternoon-Iris on the Arbelle Mountain", which like its name - blooms and withers in the few hours between noon and sunset of one day. The object is not the gentle and beautiful purple, but the live smallness of the gentle, beautiful purple flower. The tiny format, alerting its smallness by the framing - is the creator of this feeling. In "In the Thicket" Tsabari tried to cope with the complex manner different plants integrate with one another. Even the astonishing magnificence of the Iris flowers in it, does not manage to outweigh in importance the complex web of references that Tsabari focused on, and so, it is not the common beauty, but its way of being in the thicket of reality which is present here. This way, some of the vigorous, magical quality of beauty, possessed by certain flowers when revealed in true nature, within the indifferent chaos of reality, is returned to it.

Tsabari has managed to rescue the flowers painting genre from the marginal and dubious niche in which it has been shoved, and restored its vitality and relevancy, reminding Italian and German Renascence flower paintings: it is not "Impressionism" but a concentrated experience of meditative gaze at a "privileged representative" of nature. Surely, it lacks that same literary excessiveness which lies in the Kohlrabi paintings, but it has that same sever gaze, viciously exposing and very vulnerable in its sensuality, that turns these flowers, not to personified creatures, but to a human event.

In some paintings, Tsabari combined plants and human metonymies: a bowl and shoes in "Nocturne no.1", rag dolls in "Hanging (Depending) on White", a closet, bowls and bird dolls in "Tulips in the Studio" . In those paintings the common "inanimate" becomes a living and close part of the ordinary house life. There is something that reminds Avigdor Arikha's "interiors" in the modus created by Tsabari in those paintings: these are comers, partially staged, in an ordinary house in which people live, which are occupied by used objects, dispersing belonging and habit. The plants combined between them infuse them with something of their vivid quality, in that typical Tsabari imaging.

Tsabari's self portraits present a completely different level of her work: these are works of art, complicated to the edge of conception, on the brink of entanglement, which face the viewer with a violent force of expression and defiance. There is not one bit of the rich, eternally tolerant, meditative tranquility resting in her different plants paintings. "In Circle" is a double painting, front and rear, (the rear is a sketch for "From the Inside") and in it the portrait of the painter naked, wearing a colorful hat and a greenish surgical mask stretching over her neck backwards. Her right hand is holding a hat while the left one is painting. The painting captures her fixed gaze in the mirror and her mouth gaping with concentration. This look rips itself from any field of communication and expression, revealing a fragment of the mental maze exposed in the process of creation. Something on the verge of panic and fainting pops up within this concentration, which seals itself from any human touch other than painting itself. In this portrait and in "Trio" Tsabari breaks off her maternal context revealed in her previous works on the same theme, and puts herself in complete loneliness, exposed and dangerous, in the work of art's sphere. In "Trio" her face is shown three times - three variations on the creative expression - that same concentration on the verge of fainting. In "Trio" Tsabari sarcastically reveals the side of "ugliness", or "a-feminine" in the face of the woman-artist, but also the game and intellectual study, opening for her during the creative process: she appears here three times: with glasses, wearing a surgical cap, and in a flamboyant women's hat falling off while its colorful ribbon strangles her neck. There is no need for much interpretation in order to observe the worlds colliding in her creative consciences during the creation process itself.

In this exhibition are some of Tsabari's first attempts to break through to the field of open landscape and "open air" painting - "A Pace on the Arbelle Cliff', "Vadi Hammam" and "Homage to a Duvdevan Soldier". These paintings bring a fascinating look on the "outside", in its obligating philosophical sense, and it is clear that this is a true act of leaving the safe home-studio working environment for a non-intermediate contact with the open landscape and crucifying light of the Israeli outdoors. The choice of the Arbelle cliff, for her, is self-evident: the outdoors, for her, is a gaped space - tremendous size and depth, magnificent and threatening in their power. The cliff painting, which presents her legs on the verge of the gorge, comes to express that romantic awe (completely natural and authentic), with which Tsabari views the nature phenomena and scenery, and no less: the daring in it, the pretension to grasp, with the use of painting tools, the far and near, the great and small, the sky and the earth. Tsabari hereby enounces, in her typical bluntness, her intension of doing great things.

This orientation comes primes in the great, unfinished triptych, "Inside - Outside": this is a circle of references between the painter figure, the world viewed from the house, and between them ands "Still Life" of the painting­ pallet and on top of it a shell surrounded by seeds. It all derives from this shell in a great spiral swing - from the scrolling source, through the body (which stems out of a black plastic can!), into the urban world revealed through the doorway and from it to the vast skies. In every "station" Tsabari plants an obstacle in the sweeping spiral current's . way - the seeds are not a "consequence" of the shelC just like the colours are not the continuation of the seeds, and what is a woman doing inside a black plastic can? Only the creative sweeping swing connects the parts and imposes a vital flow on them. Here stands out that same dominant, independent stand of Tsabari that creates references stronger than reality and uses their power to expose truths out of reality.

In this exhibition another development is discovered in the special aspect of Tsabari 's art of realism and representation­ the way she treats the passing of time. Tsabari, even in earlier stages of her work, did not hide the effects of time passing by during the time of painting, and loved exposing"the different stages of growth or other changes that had occurred in the object - in that one painting. In the paintings included in this exhibition, especially in "Inside - Outside", the different moments and times (even the different seasons in the landscape paintings!) are becoming the painting's heroes: the painting, therefore, presents time, humbly accepts its command and recruiting it for the sake of expressing the power of the living nature in the painting.

Sigal Tsabari sheds the webs of degeneration and sentimental crusts off Realism, and brings back to the forefront, the power and explosive embedded in the artistic Realism.



בין השבלול לעננים

סיגל צברי – ציורים 2003-2001

מאת: ד"ר אריאל הירשפלד


הפרחים, הפירות והירקות, היו מתחילתו של הציור הישראלי, בשולי התודעה האמנותית. "הטבע" זוהה עם הנוף, המרחב הארץ-ישראלי, והוא נצפה מבעד למנסרה עבה של ציפיות ושל רעיונות. הייתה זו "ארץ קדם" הנכספת, מרחב קדמוני ונשגב. פניה הקונקרטיים של הארץ כוסו בהכללות גורפות שבאו מספירת ה"עם" ולא היה בהם מקום לעשבים השכיחים, לפרחים ולפירות, אלא אם היו אלה מ"שבעת המינים" או "פירות הארץ". פרטיו של הטבע – הצמחים והחיות, נדחקו אל תחום חינוך הילדים, וגם בו, בד"כ, מתוך תודעת הלאום הבא אל ארצו. הילדים נקראו לקטוף פרחים כדי לייבשם ולשלחם ל"תפוצות הגולה", או לזהות את "פרחי ארצנו", וברור היה שעולמם הרוחני של המבוגרים הישראליים אינו מכיל עוד פרחים; אלו שייכים לעידן הילדות – לשירי הילדים הנהדרים של ביאליק ושל פניה. צייר פרחים מוכשר ומובהק, כמו חרובי, נדחק בשנות ה-30 וה-40 אל שולי השוליים של האמנות, אל העוני והנשייה, בעוד בני דורו – בוגרי בצלאל הראשונים עלו והצליחו. חרובי נאלץ לעסוק בציור בוטאני (שבו הוא הגיע, אמנם, להישגים יוצאים מן הכלל) שלא נחשב כלל כתחום מתחומי האמנות.

המודרניזם הישראלי פנה אל הפרחים והפירות, באותם מקרים מועטים שבהם הוא אמנם פנה אליהם, בעיקר כאל מין "טבע דומם" שזוקק לצורות וצבעים מופשטים כמעט. עניינו היה, בטבע הדברים, לא באובייקטים לכשעצמם ובוודאי שלא בחוויות החושים והנפש שהם מחוללים ב"חיים", אלא במשיחות המכחול ובזיקות הצבעים שעל הבד, בהתפרקות האובייקט לסימנים ואותות, באותה התגברות דרמטית של המסמן על המסומן שאפיינה אותו.

בציור ה"פוסט ציוני" והפוסט-מודרני נשכח מקומם של הפרחים והפירות כליל. הציור שפנה לביקורת האמנות שקדמה לו, עסק בדברים החשובים מאוד – ע"פ ההיררכיות שהוכתבו ע"י המודרניזם דווקא. ה"קיומי", ה"פוליטי" וה"פסיכואנליטי" סילקו מתחומם שאלות של ייצוג הטבע, מהות האובייקט ומשמעותו, כאילו היו אלה שאלות אנאכרוניסטיות המיובאות באורח מלאכותי מעידנים שאבד עליהם הכלח.

סיגל צברי ניגשת אל ציור הירקות והפרחים מתוך יחס חדש לחלוטין, אין בו אף שמץ של התנצלות על "שוליות" כביכול ואין בו כל ניסיון להסיט את העניין מנושאו של הציור אל עבר מעשה הציור. היא מציירת את פרחי הבמיה, הנרקיס, האיריס או הכלנית כאילו היו בחזית העניין הרוחני של התרבות, והם מחייבים את המתבונן בהם לחשוב מחדש, לא רק על מקומם של פרחים ופירות באמנות, אלא על משמעותם ב"חיים" ובתרבות עצמה.

צמד ציורי הקולרבי של סיגל צברי – "צמיחת ניצה"  ו"קשר טבורי" הם פתח מרתק להיכנס בו אל אשכול האתגרים והמשמעות הצומח ב"ציורי הטבע" שלה. "צמיחת ניצה" מביא על לוח אחד – עציץ ובו שלושה צמחי קולרבי סגול בחלקו העליון, וחזה נשים בחלקו התחתון, שד אחד חשוף פונה על הצופה, ועוד אחד, מוטה מעט, מכוסה בחזיית סאטן אפורה-סגלגלה. הפרטים המרכזיים מצוירים בריאליזם קיצוני, נטורליסטי: קמטי העלים וארג עורקיהם, הדוק הבהיר שעל פני הגבעול המעובה של הקולרבי, מרקם העור האנושי, קמטי אריג החזייה ופרטי ה"דנטל" – כולם נוכחים במלא חיותם, אולם הקשר בין שני חלקי הציור מתרחש במישור אחר לגמרי של דימוי בין הירקות לבין הגוף האנושי. המעבר בין המישורים הללו – הייצוג והדימוי הוא חורק ומטריד. עצם הדימוי אינו קשה: הציור הפוסט-מודרני לימד את הצופים ליצור זיקות שונות בין חלקים או מקטעים על מרחב אחד. אבל איש לא פגש בציור פוסט-מודרני ייצוג – מציאות ריאליסטי תקף, רגיש ומתחייב כל כך. הוא עסק ב"דימויים" ולא במגעים חווייתיים. והנה כאן – הצופה מיטלטל בין מגע אינטנסיבי במרקם אנושי נשי, חי ופגיע, לבין דימויו העז, המיידי, לירק צומח, העולה מתוך רקבובית השרויה בעציץ פלסטיק שבור. הנובע מכך הוא שהצופה אנוס לזנוח את המישור האינטלקטואלי שבו הוא רגיל ליצור דימויים, ולהעביר את הדימוי אל מישור החושים והנפש: הוא מתבקש להתקרב ולהתבונן אחרת הן בחזה הנשי והן בנפיחויות הסגולות של הקולרבי, ולקלוט את הזרימה המוזרה שיוצר הציור בניהם. הקולרבי נראה, אמנם, מרתק ביותר, מוזר ועתיר פרטים לא נודעים של צבע וצורה, והצופה יודע היטב: איש, וגם לא הוא, מעולם לא התבונן כך בקולרבי. והוא מכיל, אמנם, חיות ופריון שנהוג לזהות עם השדיים. אך המעבר אל השדיים יוצר מהלך אחר: החזה הנשי, ה"נושא" המובהק של אמנות הציור הקלאסית, המסורתית והגברית, מוקד ה"יפה" הנשגב וכו' וכו', מופיע כאן תחת אותו מבט משתאה המופנה אל הקולרבי, ותריע על דמיונו לירק הסגול. ערב רב של תפיסות ומוסכמות קורס פתאום כשורת דומינו. הדימוי הקלאסי של השדיים לפירות (גוגן!) עובר בחינה חדשה ואירונית, משום שצברי חושפת מתחת לדימוי החלקי, השגור, של צורות העיגול, גם הבדלים גדולים ומכריעים יותר: הירק, שאינו שותף למצבור הדימויים השגור חושף את אטימותם של הדימויים הללו. האם ניתן באמת להשוות בין שד לקולרבי?! האין בצמחיות המובהקת משהו עיוור לחלוטין לערך, לרגש, לפגיעות ולאינטימיות שיש בגוף הנשי הזה, הנחשף כך, רק בחלקו, מתוך הבגד? האין בכל עולם הדימויים הפואטי, המיתולוגי, הקלאסי והגברי, משהו עקום ועיוור לחלוטין?

המעבר בין חלקי הציור הוא מדרש מבריק על התרבות: האדמה והצמח שבעציץ הפלסטיק מקבילים לגוף המכוסה בבגד. הבגד והעציץ עשויים חומר מלאכותי, זר ורחוק מחומרי החיים של הגוף והגן, הקולרבי מגלה משהו שכוח על יחסה של התרבות אל הגוף: בד הסאטן וה"דנטל" הוא העציץ האסתטי שבו ארוז האדם בתוך התרבות, האוחז והשומר על מצבור הטבע, הזוהמה והכאוס (האדמה, השורשים והגוף), לבל יציפו את סביבתם בעירומם נעדר המשמעות.

צברי עומדת איפה על הגבול, יודעת היטב שה"עירום" כמו ה"פרח", הפכו בעצמם לכיסוי והסתר. ההקבלה בין התחומים והחשיפה החלקית יוצרות קיעקוע – מתמיד של משמעויות.

"קשר טבורי" – בן זוגו של הציור הקודם, מחריף עוד יותר את המתח האירוני שבהקבלה בין הצמח והגוף וחושף עוד יותר את הפער השרוי מתחת לדמיון הרב שבין האגן הנשי לבין הבולבוסים הסגולים, הגולמניים של הקולרבי שבחלק העליון. הציורים יוצרים רצף מרתק: צמחי הקולורבי, ש"התבגרו" והתעבו ואיבדו את רוב עליהם, מגלים את "המשכו" של הדימוי: הצורה, אמנם, דומה למדי (אפילו משולש לבן, דמוי פה מגחך, נותר על כרסו של הקולורבי במקום העלה שנשר, ומקביל למשולש הערווה שבציור התחתון ולצורת הציור כולו – שני משולשים), אבל המהות התרחקה עוד יותר: הצמחים מגלים את גולמיותה של הצמיחה: הצמחים התעבו והצמיחו בליטות גסות עד שהפכו אנתרופומורפיים לחלוטין, ומתוך כך - רחוקים מאד מכל מגע עם משמעותו של הגוף האנושי הנשי הנחשף לצידם. הם נראים כבובות מכוערות, גולמניות ודוממות, בעוד הגוף הנשי נראה כמבקיע מתוך "קשרי הטבור" הפזורים בו (הטבור הממשי, קשר החולצה, קשר הסרט שעל התחתונים וקשר החבל האוחז בבובה התלויה) והוא כולו רוחש חיות ויופי. צברי מיקמה אותו כאילו הוא שרוי בעיצומה של היחשפות. הקשר המקשר את שני חלקי הציור הוא טבור חדש, טבור של בחירה, הצהרה על הציור כסוג של לידה והולדה, של אורגאניות וקשר אנושי.

העוצמה הרגשית הבלתי רגילה, המפעמת בשני הציורים הללו, איננה נעלמת בציורי הפרחים והירקות העצמאיים, שאין בהם דמות אנושית אלא היא מסתתרת ואצורה בהם. בציורי האיריסים "שכרון חושים", "נרקיס בינואר", "כלנית בארבל", "קיפודן", "חציל חציל" ועוד, אינם ציורים דקורטיביים הבאים להציע יופי קליל וצבעים עליזים, ומי שיתייחס אליהם כך יחטא לערכם. המבט השלוח אל החציל המצויר פעמיים (בשני שלבים של הבשלה!) חושף בו איכות סקסואלית חריפה, החורגת הרבה מעבר לבליטה הפאלית שצצה בו באורח מוטציוני. החציל המוכפל הזה, הנראה כמן טיפה גדולה, קרושה ומבהיקה, המכילה בתוכה צורה זוגית (הקמט) קפלים ובליטות העולות ויורדות בעדינות אל ומתוך הצל, מוחש כצורה תודעתית של התרחשות מינית, ספק אנושית ספק חייתית. הטיפול המועצם במרקם הפרי וההבלטה הקיצונית שלו על פני הרקע – הם ההופכים אותו מפרי למוליך של תחושות ואסוציאציות. ה"נרקיס", למשל, אינו מצויר כלל כמקובל בציורי פרחים למיניהם; הוא מצויר מאחורנית! ברור כי צברי מפנה את תשומת הלב לא אל איכותו כאביזר תרבותי-קישוטי שגור, אלא כאל תופעת-אור ומרקם; רגע של זיקות עדינות ושבירות בין מבט אנושי, ענף דק של שיח ועלי כותרת של נרקיס שהשמש עוברת בעדם. הריאליזם החריף כל-כך של הפרט הזה, המזדהר על הרגע המטושטש והמקורצף שמסביבו, הוא המשנה את מעמדו. זהו איננו נרקיס, אלא רגע שביר של מבט על נרקיס. כזה הוא גם "איריס אחר הצהריים" כשמו כן הוא – פורח ונובל בשעות ספורות שבין הצהריים והשקיעה של יום אחד. לא הסגול העדין והיפה הוא האובייקט, אלא קוטנו החי של הפרח הסגול העדין והיפה. הפורמט הזעיר, המתריע על זעירותו באמצעות החיתוך – הוא היוצר את התחושה הזאת. ב"סבך" ניסתה צברי להתמודד עם אופן ההשתלבות המורכב של הצמחים השונים, זה בתוך זה. גם הפאר המרהיב של פרחי האיריס שבו, אינו מצליח להכריע בחשיבותו את ארג הזיקות המורכב שצברי התמקדה בו, וכך לא היופי השגור, אלא אופן הווייתו בסבך המציאות הוא הנוכח כאן, כך מושב אליו משהו מאיכות היופי העז, הפלאי, שיש לפרחים מסוימים כשהם נגלים בטבע ממש, בתוך הכאוס האדיש של המציאות.

צברי הצליחה לחלץ את ז'אנר ציורי הפרחים מן הנישה השולית והמפוקפקת שהוקצתה לו והחזירה לו חיוניות ורלוונטיות המזכירות ציורי פרחים איטלקיים וגרמניים מתקופת הרנסאנס: אין זה "אימפרסיוניזם" אלא חוויה מרוכזת של התבוננות מדיטטיבית ב"נציג מיוחס" של הטבע. אין כאן, בוודאי, אותה עודפות ספרותית כבציורי הקולרבי, אבל יש כאן אותו מבט חריף,  אכזר בחושניותו ופגיע מאוד בחושניותו, ההופך את הפרחים הללו לא ליצורים מאונשים, אלא לאירוע אנושי.

בכמה ציורים שילבה צברי צמחים ומטונימיות אנושיות: קערה ונעליים ב"נוקטורנו מס. 1", בובות סמרטוטים ב"תלויים בלבן", ארון, קערות ובובות ציפורים ב"צבעונים בסטודיו". בציורים אלה הופך ה"דומם" השגור לחלק חי וקרוב של חיי בית רגילים. יש משהו המזכיר את עבודות ה"פנים" של אריכא במודוס שיוצרת צברי בציורים הללו: אלו פינות, מבוימות למחצה, בבית רגיל שחיים בו, והן מאוכלסות בחפצים משומשים, הנודפים שייכות והרגל. הצמחים המשולבים בהם מזרימים בהם, על דרך הדימוי האופיינית לצברי, משהו מאיכותם החיה.

הדיוקנים העצמיים של צברי מנכיחים מישור אחר לחלוטין בעבודתה: אלו הן יצירות מורכבות עד קצה – אפשרות הקליטה, עד סף הסיבוך, והן פונות אל הצופה בעוצמה אלימה של הבעה והתרסה, אין בהן אף שמץ מן השקט המדיטטיבי, העשיר והסבלני עד אין קץ השורה על ציורי הצמחים למיניהם. ב"מעגל"הוא ציור כפול, פנים ואחור, (מאחור הוא סקיצה ל"מבפנים") ועליו דיוקן הציירת עירומה, חבושה כובע צבעוני ומסכת מנתחים ירקרקה נמתחת מעל צווארה אחורנית. ידה הימנית אוחזת בכובע ואילו השמאלית מציירת. הציור קולט את מבטה הקבוע במראה ואת פיה הפעור בריכוז. המבט הזה קורע עצמו מכל תחום של תקשורת והבעה, וחושף משהו מן המבוך הנפשי הנחשף בתהליך היצירה. משהו שעל סף הבהלה ועל סף העילפון כאחד צץ בתוך הריכוז הזה, האוטם עצמו מכל מגע אנושי אחר זולת ציור עצמו. בדיוקן הזה וב"טריו" מנתקת עצמה צברי מן ההקשר האימהי, שאותו חשפה בציוריה הקודמים על אותו נושא, ומעמידה עצמה בבדידות גמורה, חשופה ומסוכנת, במרחב של מעשה האמנות. ב"טריו" מופיעים פניה שלוש פעמים – שלוש ווריאציות על ההבעה היצירתית – אותו ריכוז שעל סף העילפון. ב"טריו" חושפת צברי בסרקאזם את צד ה"כיעור", או ה"אי-נשיות" שבפני האמן-אישה, אך גם את המשחק והמדרש האינטלקטואלי הנפתחים בפניה בתהליך היצירה: היא מופיעה כאן שלוש פעמים: עם משקפיים, חבושה בכובע מנתחים, ובכובע נשים גנדרני הנושר ממנה וסרטו הצבעוני חונק את צווארה. אין צורך בפרשנות רבה כדי לראות את העולמות המתנגשים בתודעתה היוצרת בתהליך היצירה עצמו.

בתערוכה זו נמצאים כמה מניסיונותיה הראשונים של צברי לצאת אל תחום הנוף הפתוח ולציור ב"אוויר החופשי" – "פסיעה במצוק הארבל", "ואדי חמאם" ו"מחווה לחייל דובדבן". ציורים אלה מביאים מבט מרתק אל ה"חוץ", במובנו הפילוסופי המחייב, וברור שהמדובר כאן הוא במהלך אמיתי של יציאה מתחום העבודה המוגן בסטודיו הביתי אל מגע בלתי אמצעי בנוף הפתוח ובאור הצולב של החוץ הישראלי. הבחירה במצוק הארבל, לגביה, היא מתבקשת: החוץ הוא לגביה מרחב נפער – גודל ועומק כבירים , מרהיבים ומאיימים בעוצמתם. ציור המצוק, המנכיח את רגליה על סף התהום, בא לבטא אותה ייראה רומנטית (טבעית ואותנטית לחלוטין), שמתוכה מתבוננת צברי בתופעת הטבע והנוף, ולא פחות מכך: את ההעזה שבכך, את היומרה להקיף בכלי הציור את הקרוב והרחוק, את הכביר והזעיר, את השמים והארץ. צברי מודיעה בזאת, בישירות האופיינית לה, כי היא מתכוונת להלך בגדולות.

כיוון זה מגיע לשיאו בטריפטיך הגדול, הלא-גמור, "פנים וחוץ": זהו מעגל של זיקות בין דמות הציירת, העולם הנגלה מן הבית, ובניהם לבין "ציור דומם" של פלטת הציור ועליה קונכייה וסביבה זרעים. הכל נובע מן הקונכייה הזאת בהינף ספיראלי גדול – מן המקור המשתבלל, דרך הגוף (היוצא מתוך פח פלסטיק שחור!) אל העולם העירוני הנגלה בפתח וממנו אל השמים הגדולים. בכל "תחנה" קובעת צברי מכשול בדרכו של הזרם הספיראלי הסוחף – הזרעים אינם "תוצאה" של הקונכייה, כשם שהצבעים אינם המשך של הזרעים, ומה עושה אישה בתוך פח פלסטיק שחור? רק ההינף הציורי הסוחף קושר בין החלקים וכופה עליהם זרימה חיונית. כאן מתבלטת אותה עמדה דומיננטית, עצמאית, של צברי היוצרת זיקות החזקות מן המציאות ומשתמשת בעוצמתן לחשיפת אמיתות מתוך המציאות.

סיגל צברי מסירה מעל הריאליזם את קורי הניוון ואת קרומי הסנטימנטאליות שכיסו אותו והיא מחזירה אל החזית את הכוח ואת חומר הנפץ בריאליזם הציורי.